胡三言.亂兩語

 本文作為《區隔》一書的序言，作者開宗明義指出，在文化商品(cultural goods)的經濟體系中，有其獨自預設的論理邏輯。為了理解這樣的邏輯，避免落入經濟至上主義的觀點，社會學所試圖說明的，往往是製造文化商品消費者與其品味(taste)的諸條件，以及在特定時空被視為藝術作品(arts of work)的所有化方式，及為了構成這種合法所有化樣式的社會諸條件。然而，若不能將文化從制式的觀點帶入人類學的場景，亦即理解人們對於所謂精美物體的高雅品味，是如何與諸如對食物的基本趣味重新聯繫起來，這一切分析對於了解「文化慣習活動[1]」(cultural practice)終究會是徒勞無功的。

以下，或許是作者對文化慣習活動的基本分析。

一、教育、階層與品味

作者首先指出，所謂（被視為是）文化的品味，並非如charisma意識型態下的自然產物。一如所謂的實證研究認為，諸如參訪美術館、參加音樂會、展覽、閱讀等文化慣習活動，以及對文學、繪畫、音樂等的偏好，首先與教育水準，其次則是與社會出身(social origin)密接相關。所謂的教育，更包含了家庭教育及學校教育，而後者的有效性及持續性又與出身階層密切關連。換言之，即便被肯認的文化慣習活動是從教育系統中所「教導」出來的，但終究影響力最強的還是來自於社會階層[2]。是以，社會所肯認的藝術，包含諸種類型(genre)、諸流派(school)、時期(period)等，都是相對應於消費者的社會階層(social hierarchy)而生，也因此，「品味具有標識階級的機能」(This predisposes tastes to function as markers of 'class'.)。

進而，由於慣習活動的不可解釋性(imponderable)，僅能藉由其活動方式來加以識別。因此，獲得文化的方式取決於其使用的方式，能辨識慣習活動的，正是相應於社會階層的文化獲得方式（先天或後天、家庭或學校）；以及從中所展示個人所屬的階級（「書呆子」、「學究」或上流社會[3]）。──作者自此推導出：文化有其貴族頭銜(culture also has its titles of nobility)。

這種「文化貴族」的頭銜既是由教育系統所授予，其貴族身分的系譜更是可從其成為特權階級之時加以認定。而關於「文化貴族」的定義，正是從十七世紀至今，社會諸種集團（文化的想法、獲得條件與因此所生的性情(disposition)上的差異）之間，永無休止的鬥爭關鍵(stake)。然而，若關於文化及藝術作品的正統所有化樣式(the legitimate way of appropriating culture and works of art favours)是來自於支配者的定義，這樣的定義即便是學校教育的內容，但是對於出身自「有教養」家庭的文化貴族而言，因為比單純接受學校教育的人有機會更早在家庭中接觸「正統的文化」，反倒會將教育系統所「教授」的、合於學科規範的文化知識貶抑為「學究氣的」 (‘scholastic’or even‘pedantic’[4])，而讚揚其自身對於文化的直接經驗與單純的愉悅。

二、解碼與眼光

從使用典型的「學究氣」語言以「解讀」藝術作品一事中所展現的論理邏輯，恰好也為上述的階層對立提供了客觀的基礎。於此，作者將解讀文化、藝術作品一事以「解碼」(act of deciphering, decoding) 加以比喻。確實，在某種程度上或許我們可以說所謂的鑑賞(see/wir)能力是知識(savoir)或概念的機能；然而，這樣的鑑賞知識不外是將可見的東西加以命名，進而形成一種有關知覺的評價圖示體系(programmes for perception)。

換言之，只有在一個人擁有文化能力，或可謂藝術作品只有在被解碼之後才有其意義與品味，例如構成音樂或繪畫教養的知覺評價圖示，即便不一定是清楚明確的，但卻都有意無意地成為鑑賞的隱藏要件（ex.時期、學派、作品的內在邏輯）；相反地，一個沒有解碼能力的鑑賞者，亦即沒有相應解讀諸如音律、色彩與線條等作品知識的觀賞者，在面對藝術作品時就會陷入一種「混亂」(chaos)之中[5]。這類對解讀藝術作品無能為力的人[6]，即是欠缺將知覺從「基於自身存在經驗」的第一層次，轉移到「被賦予意義的」第二層次的能力[7]。此處作者用更生動的方式比喻來說，亦即普通人與藝術作品的相遇並不是一般所預設的「一見鍾情」(love at first sight)般的浪漫；所謂對藝術作品的愛好所產生的喜悅等，不過是一種移情行為(empathy)下所產生的「共鳴」(Einfüblung)，亦即是在以具備解讀知識及文化代碼的前提下所進行的藝術解碼行為[8]。而前述文化貴族階層對文化的直接經驗與「單純」的愉悅，即是繼受了藝術認識法的遺產與文化能力的活用下的產物[9]。

        即便對一般人而言，品味藝術的論理或正統定義與對藝術知覺的直接經驗相牴觸，但是在文化貴族的家庭中卻感受不到這樣的矛盾，這種有如「文化的魔術經驗」(enchanted experience)所呈現出自然親近而獲得正統文化的傾向，正意味著對獲得文化的過程（文化所有化手段）的遺忘。自此，可以理解，所謂解讀藝術、品味文化的「眼光」不外是歷史的產物，並且經由教育再生產[10]。進一步言，這種藝術感知樣式的模組（所謂的審美性情(aesthetic disposition)），其實僅是將藝術作品乃至世間萬物（包含尚未「神聖化」(consecrate)的文化物品(cultural object)[11]），解讀其「形式」而非功能的能力。此外，對藝術作品「純粹」的凝視，更是自律的藝術生產場域出現之後，將其自身規範強加於生產及消費上的歷史發明物[12]。

三、藝術生產的自主性與凝視

        所謂藝術家的純粹意圖，原是指在生產藝術品上的自律為目標，亦即對其自身的產品可以作個完全的支配者，不只是要拒卻來自學派所強加的先驗(a priori)製作格式(programmes)，甚至是要拒卻依循傳統階層意識對其作品所累加的後天詮釋[13]。換言之，一個具有自主性的作品，其內涵本質上雖是不受外界所左右，但卻是具有多樣解釋的「開放性作品」(open work)。對生產自主性的宣稱，是肯認藝術家對其表現形式、方法與風格等的完全支配，而不是在「主題」上的自主。理由即在於「主題」作為作品的外部指涉物，即便具有表象、表意、言說等最基本的機能，終究是對於外在機能的屈從。同時，這也意味著藝術家對傳統所服從的「必要性」僅限於探尋藝術內容的過程中，必經的「從模仿自然的藝術到模仿藝術的藝術的轉變」，藉此尋求與傳統訣別的契機。也正因為藝術作品的內容與其自身的歷史相關，而非指涉外部的「真實」；隨著這種要求觀賞者必須有歷史眼光的作品不斷增加（對藝術品的過去與現在所處的時空參照的能力），這種因藝術生產場域高度自主性發展而影響的對美感知覺的傾向(aesthetic disposition)，與特定的文化能力(cultural competence)間即顯得密不可分。

歷史教養下所形成的文化能力，其機能在於提供凝視藝術作品時辨別其中差異元素（其特徵是透過與有意識或無意識具有置換可能的世界相對照辨別出來）的邏輯相關性(pertinence)原則，這樣的能力是藉由生活中與作品的頻繁接觸而來的，亦即其中只有些許清楚的規則或基準，去理解構成作品原創性的要素；但對於作品的時代、所屬文明或是所屬流派的特有樣式等諸特徵，則無法清楚說明。換言之，這樣的能力是實踐(practical)而非知識的層次。是以，或許可以認為，即便是所謂的藝術專業鑑賞家，其對作品所屬風格、樣式的「專業」判斷基準，也是來自於這種無法言說的晦暗層面吧[14]。

四、「大眾美學」

        是以，所謂的「純粹凝視」(pure gaze)意味著與面對世界的通常態度相斷絕，亦即這種凝視無非必須以某程度與社會的隔絕(social separation)為要件。一如Ortega y Gasset認為現代藝術是一種對一切「人性」的系統性拒卻，此處作者所指的「人性」即是相對於可辨識的、被命名的等各種「普通人」在「日常的」生活中「應該」感受到熱情、情感、知覺的內容。即使是所謂的「大眾美學」(popular aesthetic) [15]，在強調藝術與生活的連續性同時，也意味著對機能的(形式)從屬[16]。特別以戲劇為例，一般大眾 (working class)雖然拒卻任何形式上的探求(舞台裝置、劇場理論等)，這樣的操作使觀眾在欣賞時無法辨識表演中的差異（對觀眾而言就是登場人物完全地格式化）。但在大眾美學拒卻了美學理論的同時，卻也忽略了自身所追求的「通俗化」樂趣，至少也是間接地在形式上探求的基礎上進行。質言之，大眾所賴以判斷的「美學」（事實上只是一種「性情」(ethos) ），與康德的美學概念相悖，庶民階層往往期待每一個映象(image)發揮其清楚的功能(即便只有作為符號的功能)，在這其中的判斷標準不論是道德的或趣味的，又或者即便是被贊揚或否定的藝術，大眾的鑑賞總是以其倫理般的規範系統為基礎。

大眾趣味內蘊了日常生活中精神性質的圖示(schemes of the ethos)，將其適用到正統藝術作品的解讀上，即是系統性地將藝術之物化約為生活之物。進而，作者指出，將大眾趣味套用到虛構與表徵的藝術作品中，從中所產生的諸如「嚴肅」的或「天真」(naive) 的解讀，恰可以反證(demonstrates a contrario)所謂「純粹的趣味」是將「天真的」感情投入加以「懸置」(suspension)，亦即純粹的趣味有其對世界的各式各樣的必要性保持準遊戲關係(quasi-ludic relationship)的面向[17]。相對於「大眾」(people) 格外期望可以天真的相信世上的表象(representations)與支配表象的慣習(convention)所呈現的事物(the things represented)[18]；比起被呈現的事物，知識份子可說是更相信表象本身（文學、戲劇、繪畫）。

五、「純粹美學」

純粹的美學(pure aesthetic)是植基於一種對自然界及社會界的必要性，選擇距離的倫理（或者更適切的說，是一種精神性質(ethos)）。這種ethos可能會呈現為一種道德不可知論（視藝術對倫理侵犯的態度而定），或者是具有普遍有效原理的唯美主義（用以作為拒卻資產階級對社會所造成的限制）。進而，純粹凝視(pure gaze)的超然性(detachment)，是無法與面對世界的整體傾向完全切離；例如消極的經濟必要性（同時也意味著生活的安逸），就會傾向於與必要性採取積極距離的傾向[19]。

此外，雖然藝術顯然為美學性向提供一個最大的領域，但其中並不存在慣習活動的區域，亦即將基本慾求與衝動加以升華與洗練的活動；而格式化的生活──比起機能更重視形式、比起素材(matter)更重視處理方式(manner)，並無法達到前述慣習活動的效果。進一步言，把平庸或是「品味低下的物品」（由來於低階層的民眾基於美學的目的而持有）賦予美學的地位，甚或對日常生活中最為日常的事項選擇（例如烹飪、服飾或者裝潢）等；這種能以「純粹」美學的原則把附隨於倫理的大眾美學顛倒的能力，雖然是階級化作用的強度因而獨特可辨識，但並非最卓越的。

事實上，不論是連結現實與虛構的關係，或是在虛構中形塑一個讓人們相信的「真實」，其前提就在於透過經濟及社會條件的介入。藉此，可以將社會空間(social space)內各種可能的位置密接結合，進而將各種彰顯出「習性(habitus)」（諸種性向集結的體系）特徵的階級及階級內集團(fractions de classe)連結。品味是分類的產物，同時也是對分類者的分類。社會的主體（們）對於美或醜、高雅或粗俗等判斷，正是藉由操作其所創造的區別來辯識自身的優越性[20]，在這種與社會等級無異的「客觀分類」之中，即洩露其自身所處的社會位置。在統計分析上亦可觀察到這種與文化慣習活動相同的對立結構，例如在飲食的習性中，對於食物豐盛或簡單等實質面追求，追求最營養同時又是最經濟的食物（必要趣味(taste of necessity/ goût de nécessite)）的話，大概是庶民那般毫不矯情的飲食習慣；反之，追求飲食的形式層面，諸如料理的外觀擺盤、餐廳的服務、用餐等方式，就會往特權品味(taste of liberty/ goût de liberté)或奢華品味(taste of luxury/ goût de luxe)位移，傾向於以形式否定實質功能。

六、品味與文化消費的研究途徑

最後，作者指出，研究品味與文化消費的取徑，應是從對非美學部分的加以侵犯開始。亦即，正如對音樂與料理、繪畫與運動、文學與髮型等偏好，並無法以一個共通的標準加以檢視，僅能從各種與「選擇」連結的關係加以理解；而這也意味著在分析品味與文化消費時，必須廢棄正統文化那種有如將世界切割出一塊神聖淨土的作法。進一步言，強行將美學的消費整合進日常的消費狀況，正是廢棄了康德以來的美學基礎─ ─區分「感官趣味」(taste of sense)與「反思趣味」(taste of reflection)，亦即「簡易的」快樂（facile pleasure，還原感官快感的感知愉悅）與「純粹的」快樂（pure pleasure，精神優秀性的象徵、定義人性的昇華能力）的對立。

將文化作魔術性的分割，文化即是作為聖物而有其價值。事實上，透過儀式將文化加以神聖化，其作用及於所觸及的對象物、人與各種情境，以彌賽時麵包與葡萄酒變體為血與肉為例，文化的神聖化也會產生類似本體論的升格。──對自然的愉悅的否定（低級的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的），不外乎是要建構文化的神聖空間(sacred sphere)，將文化神聖化（昇華的、洗練的、無私無欲的、無償的、高貴的）的愉悅，就在於將粗俗之人永遠排除在神聖的空間之外，藉此滿足其優越感。──這也正是藝術與文化消費，之所以有意或無意地成為正當化社會差異的機制的原因所在。